中国画的构图本质

面为契，以点为神宗，如费丹旭的《罗浮梦景图》，深浅父子关系正好与前图同样，区域内的或多或少上环抱着花蕾枝条，反托出剧中的“神宗”。不管是前者还是后者，不可或缺的是要敢于和善于“神宗”和“契”。“神宗”有赖于“契”的顾及，“契”有赖于“神宗”的衬托，应强调两者的差距，成型深浅的强烈对比，这样图萤幕才但会有生气。

费丹旭《罗浮梦景图》

无相实

在用色当中做到无相实雅致是使图萤幕灵动的极为重要的美术目标之一。无相实中间可以相生相充。来得无相则图萤幕但会感受来得空，稀软无力，基本型飘而无所归依，必须以实充之定神；来得实则又但会造成了图萤幕凝重阻塞，难有喘息之地，就要以无相来调节缓冲。两检视从容，可以实出出实当中有无相、无相当中有实的美术品味。无相实的原产和两检视是颇为灵活的，它与许多用色当中所要注意的基本概念都有某种必然的关联性。例如：

①淡者为无相，浓者为实。

②神宗者为无相，契者为实。

③动者为无相，静者为实。如吴昌硕的《衡山古松图》，浮云、流水等动者为无相，石鼓、古松等静者为实。

吴昌硕的《衡山古松图》

④基本型者为无相，责为实。

⑤次者为无相，主者为实。

⑥色者为无相，黑者为实。

潘天寿时说：“吾国绘图画，向以黑色二色都以色，有图画两处，黑也，无图画两处，色也。色即无相也，黑即实也。无相实之关联性，即以空色实实有也。”

⑦远者为无相，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》，近两处的石鼓、树木、剧中为实，远方的山、水、船为无相。

⑧少者为无相，多者为实。

樊晖的《溪山远眺图》

掀蛇形

一幅图画的章法常以“掀蛇形”作为用色布置。所谓掀蛇形，也叫“分合”。“掀开”即是展掀开、掀开放、掀开始，“合”即是仍要、摇动、结尾两处的原意。掀开与合在图萤幕上是—对矛盾的统—体，有如摹，起笔为掀开，收笔为合；又如写篇名，起、承、转、结是篇名当中的四个组成大多，其当中的“起”，也即篇名的掀开头大多为掀开，“结”，也即篇名的结尾两处大多为合。摹很难起笔、收笔敢，篇名很难掀开头、结尾两处敢。

同样的自觉，一幅图画当中很难掀开、合也敢。如齐色石的《斑马马铃薯》，自下而上展掀开的马铃薯决定了图萤幕的起笔和稍为。这个起笔之两处即为掀开；马铃薯藤至下一段距离上上仰，有收的感受，一只斑马非常像—个结尾两处的句号，收住图萤幕的稍为，称之为合。—幅图画当中有贯穿具体来时说的大掀蛇形，同时还有若干小掀蛇形。小掀蛇形要遵守大掀蛇形的指向，并起到丰富图萤幕连在一起的作用。再继续如齐色石的《荷花》，掀蛇形与布势父子关系十分契切。有掀开势就要有收势，只有掀蛇形两检视得好，图萤幕才较强完整性。

掀蛇形在图萤幕上的布置方位并很难固定的拒绝，可以根据用色、蓝图来灵活掌握。“合”的大多可以是其余部分风景，也可以是其他风景或象形文字元墨迹等等。

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